谈到汪曾祺的时候我们常常碰到两个字“完整”。比如孙郁先生说“汪曾祺的小说有高下之别，但是每篇都是完整的。”《汪曾祺全集》主编之一李建新说“我理解的完整是几乎每一篇完成度都相当高，都充分的表达了作者的意图，无论是语言、技术还是情绪，我们整体看汪曾祺的小说也像浏览一位绘画大师一生的作品，有名作，有素描，还有速写，甚至是小纸片上随手画的几笔，这一切都让作家的形象更为丰富饱满，让人觉得更亲切。”

而汪曾祺自己说到完整的时候可能有另外一层含义，他说“我活了一辈子，我是一条整鱼（还是活的），不要把我切成头、尾、中三段。”

对于这种美学的考察和研究，最后讨论的问题就是“到底汪曾祺的独特意义是什么”，“他是不是不可替代”，以及“他为什么无可替代”。

新时期以来已经有相当数量的当代文学史出版，这些文学史当然不可能不写汪曾祺（所以他说他会进入文学史这个预言是对的）。但是这些文学史处理汪曾祺的时候无一例外都有一种啃不动这块面包的感觉。因为把他放在任何阵营和潮流里面都不太合适。你放哪儿？比如乡土文学？寻根文学？市井小说？诗化小说？好象都可以，但是好象都不太妥当。

包括对汪曾祺的各种定位，包括他的自我定位，比如“最后的士大夫”，“一位抒情的人道主义者”，甚至像很多普通读者理解的“人道主义的大吃货”，都不能说没有道理，但是细细究起来都像是瞎子摸象，都是片面的象。

我想说一个不成熟的答案，实际上也是杨汝絅的答案，他在给汪曾祺的信里面说“气氛即人物”。这五个字是汪曾祺自己说的。杨汝絅说“你这个看法可以说是读你小说的一把钥匙。”

汪曾祺在《汪曾祺短篇小说选》自序说：“我以为气氛即人物，一篇小说要在字里行间都浸透人物，作品的风格就是人物的性格。八十年代寻根文学作家特别喜欢写各种乡风民俗，但是很多人写出来就是孤立的，那一段去掉对小说没有影响。“这些乡风土俗跟人物命运无依无傍的，而你的小说不是这样，在你那里乡风土俗就是人物活动，是借以展现人物灵魂的东西，他们不仅因为人而活泛起来，也给小说人物悄悄默默增添了活力和血肉。”

下面他还举了很多例子，时间关系我不念了。《金冬心》那篇小说里面的列菜单，还有《岁寒三友》里面列王瘦吾小店里面卖什么东西，包括《异秉》里面王二的熏烧摊子卖什么货物，一个个的列出来，在这个列当中，这种生活的氛围就已经凸显出来。这个本事看上去好象是读书可以解决，或者说博识可以解决，但是不是这样的，你没有深深理解那个东西的气味，你把它写出来就是呆板，没有办法跟人物的性格合为一体。而《岁寒三友》里面王瘦吾小店的命运，从卖东西的排列上可以看得出来。

这里我要倒回去说一下“气氛即人物”，在我的理解中，它是怎么出来的。

中国的新文学发展到1940年代，其实已经出现了巨大的不均衡，小说看上去最繁盛，但实际上好象是那种在沙滩上建的大楼一样，其实不稳固。经过三十年代革命风潮、现代风潮的洗礼之后，真正打动人心的还是“故事”。比如说当时张恨水的长盛不衰，还珠楼主风行一时，包括解放区出现的“赵树理方向”，甚至包括张爱玲向传统章回小说借鉴语言和故事，这些等等现象都发现在修正中国小说的演变。所以五四以来的中国新文学，郁达夫说中国的小说不是中国小说，中国的现代小说是“欧洲小说的一个分支”，走到1940年代的时候这个小说出现一个困境，走不下去。汪曾祺是这个小说发展的一个末梢，他开始写那种看不懂小说的时候，他是按照西方的路数来的，不管是瑞恰兹、阿左林，还是伍尔夫，他从联大学到的东西运用到中国小说的时候，他会写出这样的东西来。但是就像沈从文批评他的小说一样，说你写的这不叫小说，你写的是两个聪明脑袋打架，每个人都要说格言，每句话都充满智慧的色彩，但这不是小说。

所以四十年代一批最好的小说作者，他们的小说都不约而同的出现了——因为他们不可能去学张恨水写通俗故事——诗化或者是散文化的倾向，这就是汪曾祺说为什么他年轻时候想把小说、散文和诗的界限打破，比如萧红的《呼兰河传》、张爱玲的《封锁》和《倾城之恋》，沈从文的《长河》。所以这不是青年汪曾祺一个人的追求，这是当时所有一批作家共同的认知。
 

大家可能记得汪曾祺记沈从文，说沈从文在联大的时候教一门课，叫做《各体文习作》，他出过两道题，一道题叫做《我们的小庭院里有什么》，一道题叫《记一间屋子里的空气》，这都是做氛围的练习，用沈从文的话说这是在车零件，你把零件车好小说就能写好。但是你去看看现在的写作教材，都在教你怎么开头、怎么转折、怎么高潮、怎么结尾，它不会讲这些东西。

之所以说汪曾祺的小说“完整”，不是他的小说有头有尾，而是每篇小说写出独特的气氛，这种气氛让人物变得鲜活，而且连带人物所在的环境一起变得鲜活起来。杨汝絅举过一个例子可以跟大家分享，比如《异秉》里面那个摆熏烧摊子的王二，他说“这样的人和这样的行业在很多县城里都有，但是只有王二身上带有高邮熏烧摊上的五香味和青蒜味，而且因为生意兴旺，这个熏烧摊子从保全药店的廊檐下搬进隔壁源昌烟店的空店堂里去了，他身上又奇妙粘着高邮中药店里的气味和刨旱烟的气味，我敢说不是随便哪位作家都敢于这么‘一担三挑’，同时把一支笔伸到熏烧摊、中药铺和旱烟店里去的。”王二的传神之处在于，他身上的气味如此复杂，以至于读者没有办法把王二从旧时高邮的小县城里剥离出去，我们用同样的笔调没有办法写北京卖煎饼的。

我以前分析过《八千岁》里面关于高邮米行的生意，也是卡在那个点上，正好是机器轧米已经大兴，像八千岁那样用骡子转磨拉米的东西已经不流行的点上。所以这些小生意不仅仅是高邮的，而且是那个时候高邮的，现在去高邮也不是这样了。所以正式这个意义上，我将汪曾祺称为高邮的传记作者，更古的高邮和现在的高邮，都不是汪曾祺书写的那个高邮。

这也是为什么我说杨汝絅是汪曾祺“最好的读者”，不仅仅因为他们都熟悉那个时候的高邮，而且因为杨汝絅见证汪曾祺从《邂逅集》以来的努力，这种对气氛即人物的实验和探寻，曾经因为时代的关系中断。当然我也不认为真的中断了，其实《沙家浜》里面大家都很熟悉和喝彩的那段“垒起七星灶，铜壶煮三江”就是在写人物，通过写氛围写人物。

但是毕竟这样的写法在1980年代复苏了，虽然杨汝絅1985年去世，他没有看到汪曾祺后来12年的创作，但是既然前三十年汪曾祺没有放弃这种探索努力，后面12年又怎么会停止呢？当然这是大话题，我们今天不讲。

今天著名的作家潘向黎女士也到现场，昨天我跟她讨论这个问题，她说她喜欢汪曾祺的重要原因是他独树一帜。虽然这个词已经被用滥，但是独树一帜她认为是准确的。为什么独树一帜？如果用更准确的词替换刚才说的“完整”，我想用的是“浑然”。

汪曾祺最大的特点在于他的浑然，明明他从事创作五十多年，中间有各种力量拉扯、限制、压抑他，但是汪曾祺就像很坚韧的气球一样，不管怎么拍打他、推打他、遮盖他，这个气球始终是气球。他在1982年致杨汝絅的信里说“如果我还继续写下去，也还是只能按照我想写的那样写下去。如果不行，不被允许，那我就不写。”就是可以不写，但如果让写的话我只会这么写。他生前曾经三到四次反复强调说“我希望我悄悄的写，你们悄悄的读”，我不喜欢被研究，我不希望被引人注目，我知道我不会成为主流，我就是边缘作家。他对这方面有着非常清醒的自我认知。

汪曾祺在他那个时代的作家里面，他经历的苦难并不是最深重的，或许都不如他的老师沈从文。但是说到他的创作延续性和浑然一体，跨越了民国文学到共和国文学，从“十七年”到“新时期”，我们很难数出第二个人。当然汪曾祺一直在学习，沈从文是他的老师，但在沈从文之外，老舍、赵树理，以及民间文学研究、张家口下放的经历、京剧创作经历，这一切都在他的作品里留下烙印，但你始终没有办法把汪曾祺归到任何一个派别当中，他就是躲在潮流之外悄悄写的汪曾祺。
 

汪曾祺自己说过一段自白，他说“前三十年生活在旧社会，后三十年生活在新社会，按说熟悉的程度应该差不多，但是我就是对旧社会还是比较熟悉一点，吃得透一些，对新社会的生活没有熟悉到可以从心所欲、挥洒自如。一个作家对生活没有熟悉到可以从心所欲、挥洒自如的程度，就不能取得真正创作的自由。所谓创作的自由就是可以自由的想象、自由的虚构，你的想象和虚构都是符合于生活的。”这段话实际在说明小说怎样才能写出最重要的“气氛”。

而这个“气氛”，不仅仅他的小说可以证明这一点，你打开整部汪曾祺全集，无论是小说、散文、戏剧、文论、书信、诗歌，都在营造这样一种气氛，不管你打开哪一种作品，汪曾祺都会把你代入他的那个世界，他的作品就好象爱丽斯奇境里面树洞的入口。一旦进去以后会发现用“汪眼”看到的世界跟你熟悉的世界不一样，他的这个世界不构成对现实世界的批判或者消解，但他的世界也不是现实世界的复制或者映射，用他自己的说法是“我想给读者一点心灵上的滋润”。有人说汪曾祺也是心灵鸡汤，我们姑且承认这句话，但那不是一碗鸡汤，那是一间屋子的空气都是鸡汤。

我想没有人会质疑汪曾祺写的是中国人和中国故事，但是他笔下的中国人和中国故事跟任何一位作家笔下的中国人、中国故事都不一样。我这是一句非常粗浅的、像废话一样的结论，但这是我怀念汪曾祺的理由。