2023年岁尾开播的电视剧《繁花》成为此间跨年的一大文化热点。由中国电视艺术委员会、中国电视艺术家协会主办的电视剧《繁花》研讨会日前在京召开。同名原著小说作者、作家金宇澄，编剧秦雯、主演胡歌、马伊琍、唐嫣、辛芷蕾等主创代表，与行业知名专家、文艺评论者齐聚一堂，共话《繁花》对国产剧的启示与意义。

金宇澄：电饭煲、福克纳以及其它

来的时候我一直在想我今天要说什么，脑子里想到的都是最早的时候，我陪着导演看上海的场景，就像一次田野调查，从M50、澳门路到中山公园。我记得中山公园里有一棵华东最大的梧桐树，树的寿命非常长，我记得我陪他去，门口有很多跳广场舞的，他站在那里看了老半天，我说，这有什么可看的，后来我才知道，他请了很多小朋友做调查的其中一部分就是八九十年代跳舞的热情。

后来，我记得我在2018年的时候画了一些画，女人都是戴口罩的，实际上最早的时候是导演看到一张照片，拍摄了80年代初上海的一个舞厅，里面有一个女人戴口罩，他问我，为什么在舞厅里跳舞要戴口罩，我说，在70年代的时候，冬天有一部分时髦上海女青年会戴口罩，有点像戴着面纱更漂亮那种感觉。

我记得我们在上海最热的时候，连续跑了四五天，苏州河上的几座桥，南昌路......拍了很多照片。当时他还没有说到底是拍剧集还是拍电影，所以我也介绍一些写电影剧本的朋友给他。当时他遇到谁就说你明天给我写一场戏，我明天就要拍了，第二天作者写好了一段准备拍电影了，然后他看了这个本子就说，你告诉我这个男演员这个时候的眼睛是往窗外看还是往里面看，作者答不出，已经是分镜头剧本的概念了。后来正式立项以后，我去得就少了。

我刚认识导演的时候，他问我，你看了《花样年华》，你第一眼看到的东西是什么，我说，第一眼看到的就是厨房里张曼玉和家人聊天，他说，我说的不是人，是东西，我说，东西我记不住，看电影就是看人嘛，他说，是一个电饭煲。他说这个电饭煲大概是60年代末70年代初最早的一个版本，拍电影的时候，找了很久。后来我就明白了，他必须要找到这样一个东西，他必须把放心的东西放在那里。

所以后来拍和平饭店的时候，我知道我们这个团队里美术老师特别辛苦，每次看到他都是愁眉苦脸的样子，有的时候美术已经搭好景了，导演进来就说，把照片给我看，什么意思，就是说，当时的房间和饭店内景是不是和现在搭的一模一样，不行就重来。

还有一次他拿着100张石窟门的照片给我看，他说，金老师你给我挑出来最好的一张，我说，这怎么挑，看多了肯定眼睛看花了，他说，我能看出来。他一点都不怕烦。就像电饭煲，我们上海有一个俗语叫做‘俏眉眼做给瞎子看’，有很多人看不到的，他不管，他必须要（做到）。整个创作过程让我更进一步了解了导演。

美国作家威廉·福克纳讲过，人就像永远坐在一个背向行驶的火车上，唯一能看清楚的就是过去。“保存过去的人生，保持过去的形象、色彩，在这一块上他和我本身的文学理念是非常相合的，我也觉得写作最重要的是保存我见到的、认识的过去而不是现在。”

《繁花》编剧秦雯在研讨会上

秦雯：导演在幕后是一个非常不随意的人

我和金老师一样，刚开始和导演合作的时候也不太明白他的创作模式，虽然我们都各自翻阅了很多资料之后都有所准备，但是所有的准备到了导演面前都是没有用的。所以，我们也经过了一段很长时间的磨合阶段。

我记得刚开始和导演聊剧本的时候，刚见面他就问我说，你觉得李李是站在至真园几楼的什么位置看着大家，我说导演现在故事都没有，我们什么都没编，至真园我不知道几楼，你让我说李李站在至真园哪个位置，我说不出来。

但后来我知道他是用三维的方式把我代入到画面里去，一直是这样聊剧本，每天和导演碰完两小时以后，我基本上没有力气干别的事情了，我感觉我只能做按摩了，因为太累了。他的思维特别跳跃，速度非常快，经过一段时间了解以后，我也慢慢开始习惯了。当然中间也会说这样搞剧本行不行，跟他合作很长时间的人说没事，导演肯定会搞定的，你相信吧，然后我相信了，果然是可以的。

这也是我第一次接手茅奖作品的改编，以前做的都是一些都市剧，导演找到我的时候我挺忐忑，因为我自己本身非常喜欢《繁花》小说。这是一部有年代感的，并且比较“男性向”的小说，这么大部头的东西，千丝万缕的关系，千千万万的人物对我来说挺困难的。导演一直坚持一步一步唤醒，把小说里几句重要的话，比如“花无百日红”，“不响”是提的最多的一个词语。

这也是我第一次用上海话写作，感觉水龙头打开就关不掉，特别是写玲子的时候，经常出来好长的台词。

第一次剧本创作前期经历了这么大量的调研工作，以前我做剧本的时候，如果涉及到的行业我自己会做调研，但是这次调研工作极其海量，而且事无巨细，这对未来创作会帮到我很多。我去的时候导演已经做了很多准备，他给到我的都是非常精美的，一本一本打印好的册子，是文字和图片结合的。细到比如一个人物，一张邮票，至真园某一层或者说玲子在日本俱乐部的样子，这个册子给编剧有用，给美术有用，给演员也有用，这让大家在很多层面上大家可以协作起来，看到的都是同样一个东西。

我第一次跟着剧组从开机到关机，基本每一天都在剧组。中间我们经历了新冠，那一年突破了层层封锁，我还跟导演一直做剧本修改，大家一直说我们没有剧本，但是我们有很多剧本，导演的习惯是他不确定的东西就是不拿出来，因为他一直要随着时间和情况的改变做改变。在开机之前我要是没有记错的话，是有五稿剧本，有的可能差两集，有的写了十几集这样子。

在过程当中只要我们认为有可能的戏都会写一遍，每天开工完了以后，早上我们就会对剧本，一个是长期的，比如这一个月我们主要会拍摄的一些内容是哪些，可能要做修改和准备的是哪些，还有就是要准备明天的飞页是什么，虽然大家觉得导演是挺随意的在现场，但是是在幕后是一个非常不随意的人。从我这里发出去每一天的飞页必须是非常准确，错别字都要改的那种，所以可能到了现场他会做调整，但是发到大家每天手上的飞页这个东西是准确的。

之后对于每天的改动顺应地调整后面相关性的改动，一直到后期剪辑我也一直在，因为剪辑过程中补台词或者旁白需要配，让我看到导演在剪辑台上对剧本很多地方甚至结构做出改变，以前因为没有跟过组，或者说电视剧没这么做过，我以前不知道这些，现在确实看到这个大变戏法的方式。

还有也是在这个过程当中，对于编剧来讲第一次把二维的剧本建立成三维的概念上，你写剧本的时候，因为每天要看素材，我每天会看前一天大家拍的素材，粗剪完以后我看，然后大家会讨论，讨论后来怎么改，哪些地方多一点，哪些地方后面不能用了，根据每天的变化我们做改变。

也是我第一次因为这样的过程，我有机会反反复复看自己写的剧。在剪辑的过程中，因为一直在改剪辑的版本，包括后来的配乐，我可能看了十几二十遍可能都是少的，整个三十集，当你有机会一遍一遍看自己写的东西，怎么改，一方面是我更加坚定有些东西是需要的，必要的，同时也看到了一些不足和遗憾。这些不足和遗憾，我就想放到未来的创作中去解决，也是对我的一个激励

还有就是我在剧组中第一次戴上老花眼镜，实在工作量太大了，电脑看太多了。

胡歌：在回头那一瞬间我想起了我的母亲

王家卫导演是我们这部剧的灵魂人物，在和他的合作中让我深切地感受到他是怎么样让演员和角色真正地融为一体。

拍摄之前王导和我交流过很多次，昨天我和唐嫣也讲，他大部分时间并不是跟我聊角色和人物，而是在聊我自己，就是我的成长、家庭、学校，包括情感经历。我之前一直以为导演是在观察我适合不适合这个角色，但是我后来发现他是把我的人生经历揉碎了，全部加到人物身上。

阿宝这个人物是相对复杂的，因为他经历过很多不同的时代，所以他身上有很多面相，比如可以看到商业浮华，也可以看到质朴的情感，也可以看到野蛮生长的魄力和勇气，当然还有少年时期留下的伤痛。我们一直觉得阿宝最难表现就是内心深处的记忆，那段过往在剧中没有办法呈现。

如果大家看过剧的话，我拉着小汪在南京路上奔跑，她的包掉在地上，我驻足回望那个镜头。导演在布光的时候，他走过来跟我说，你这个时候回头看到的夕阳下的小汪可能并不是小汪，我说那我看到的是谁呢，他说，也不是初恋，你看到的是回不去的那一段记忆，他说，我不限制你具体看到了什么，他说，你想到什么就看到什么，我说，好的，我明白了。

然后他们一直在打灯，我站在原地，然后我看到她就仿佛回到了我的童年，我看到我妈妈牵着一个小男孩两个人的背景，刹那间我眼泪就崩不住了，后来导演看到我以后走过来，拍拍我的肩没说什么，笑了一笑，他说，我知道你看到了什么。那一刻他送给我八个字，似曾相识，热泪盈眶。他说希望经历过那个年代的人看这部戏的时候也有那样的感受。

与此同时，在正式开拍之前他又跟我说，拍的时候你的情感不要释放出来，他说你要克制去表达，最终还是要把自己拉回到现实。所以那一刻的阿宝，他有一瞬间是被那个记忆拉出去了，但是马上他又整理了一下自己的领带，一抬头，又在汪小姐面前展现那个熟悉的笑容。

我那天拍完以后想了很久，我一直回忆在跟导演交流聊天的时候有没有讲过我和我母亲的记忆和过往，后来我慢慢地想起来，我其实跟他讲过我很多跟我母亲的过往。我们在交流的过程中，王导也给了我他的很多亲身经历和故事，我甚至跟导演讲，在我母亲去世以后第一次梦到母亲就是小时候的我，她牵着我的手在走街串巷，这些交流中的点点滴滴会在创作当中突然浮现在我的眼前。

我后来理解了导演是用我现实中最深的痛，在那个当下替换了剧中阿宝无法言语的痛，厉害的是他不会事先告诉我，只是把我说的记在心里，在不经意的时候一点点释放，所以我特别感谢导演，在《繁花》的拍摄过程中，他可以让我离剧中人物那么近，同时也让我可以离自己生命中最重要的人那么近。

尹鸿：中国电视剧开始超越故事性

去年年初有一个《漫长的季节》，到年尾的《繁花》，体现了中国剧集创作当中一个最大的改变，就是我们这些头部剧集开始超越故事性。多少年来，我们电视剧就是讲故事，编好一个故事，有一个立意，设计几个人物，有时都不是编剧自己写，而是编剧工作室一群孩子们在写，因为设定了故事，设定了基本框架，虽然我们也有一些故事讲得比较好，但是大部分仅仅停留在讲故事的层次，老觉得电视剧靠故事支撑。但是年初和年底这两部作品，还有其他的作品，不同程度体现出创作的变化。

两个变化是，虽然用它比喻不一定特别合理，一个是增加了文学性，一个是增加了电影感。用文学性评价一个电视剧不一定是最合适的尺度，但是我们有时候要找到一个大家同时能够理解到的它的审美上的一些变化，只能使用这样的比喻。比如对于《繁花》来讲，它的文学性首先是人物立体了，很难用一句话概括，无论是宝总，甚至就是里面看起来最简单的汪小姐，前后她都有巨大的自我改变，而这个改变都给予了她足够的动机让她改变。当然也会有一些人物，比如说玲子，我看玲子前半部分觉得她特别像上海人，有特点，但是她后半段这个改变，我经历了很长时间自我说服，但是导演特别聪明，导演让她出走，经历一个心灵蜕变，蜕变完了回来就变成另外一个状态，所以都写了每个人的自我成长，自我变化，而这种改变都有自己的说服力。所以为什么这次看完剧，大家经常说的不是故事，是这些人物。

由此就带来人物关系的复杂性，当然里面有一些通俗文学带给这些人物的处理方法，整体来讲使得所有人物关系变复杂了。爱恨、嫉妒，爱而不得，各种复杂关系都在里面，所以观众能找到各种自己对生活的理解，对人物关系的理解。当然我认为也恰恰是这两点，导致了所有的演员和表演者有了自己对角色的理解的深度。有时候我们经常说，同样一个演员为什么有的戏演得不行，就很表层，很苍白，为什么这个剧里的演员都能够演得如此丰满，有厚度，原因在于这种文学性。文学性来源于原著，也来源于我们改编以后找到这个人物的厚度，有了这个厚度就知道了人物的关系。所以你觉得人物是活在这个情景当中，所以这是特别好的一个方式。

第三个，就是时代的丰富性。这个时代既是时间的也是空间的，既是一个90年代初，从做外贸到中国开始金融市场改革，开始股票市场的变化，包括深圳的崛起等等。它还有一个空间的时代性，当然这个空间我认为王家卫可能多少带入了对当年香港那个年代所有人在金融市场股票市场做梦追梦那个时代的重叠记忆，这些重叠记忆放在一起完成了这个时代感，既是90年代初期，在一个商业贸易和金融市场同时并举带来的那样一个人人都可能成为飞的高的小小鸟的时代。但同时可能有今天对香港那个年代再回首的记忆重叠放在一起，我觉得有了这样一个时代感，就是时间和空间的丰富性，同时又体现在所有的细节上，吃的东西，用的东西，到哪个地方买什么，包括排骨年糕，干炒牛河等等。

除了文学性以外，第二个就是所谓的电影感，我们经常会对网剧，对电视剧用电影感作为一个评价标准。虽然把电影感作为一个电视剧的评价也未必是最合理的，但是由于我们找不到一个更恰当的词汇进行比喻，所以我们经常还是用这种方式表达。电影质感来源于，除了视听方面的腔调和讲究之外，里面几乎每一个镜头，因为我看的时候我家里人也在看，他们看我又跟着看，每个镜头都经得起推敲，光、构图、纵深、前后镜的关系，情绪、节奏，几乎每一个镜头都经得起推敲，这真的是特别了不起，所以我看第二遍还会非常认真看，而且这个讲究又不仅仅是是简单唯美，所有讲究当中背后都有情绪，因为它不仅仅是一个唯美的东西，王家卫导演在情绪的营造上是非常见工夫的，他有两个作品，一个像《重庆森林》《东邪西毒》这样情绪氛围，还有《阿飞正传》《旺角卡门》《一代宗师》这是以人物情感进入故事，但是在《繁花》里把这两者融为一体，把情绪和人物情感这两个东西融为一体完成了《繁花》。

那种电影质感，包括还有一个非常重要的结构方式。

大家知道电视剧基本上都是线性结构，虽然可能有回忆，但都是非常明显提示观众的回忆，但是这个作品从结构来讲是电影的。大量的时空交错，而且这些时空交错，一开始怕大家看不习惯，后来发现大家理解起来也很容易，而且都在累积情绪、累积人物，累积状态，由于靠这种时空交替完成，大量的闪回，而这种闪回，来来回回互相烘托情绪和情调，所以在电影质感上做的我认为也非常好。

所以这两条，文学性和电影质感，我一开始提到了《漫长的季节》，也有这种特点，所以我认为这两部作品对于中国剧集来讲，在审美上是一个重大的提升，它超越了大众电视剧仅仅是讲好一个故事的阶段，开始追求更高的审美境界。

当然不是所有的剧都要走这个方向，但是我认为它代表了中国电视剧一种发展的高度，在这个高度之上，我认为它会影响到整个剧集的审美水平和艺术水平的提高，将来的剧集结构当中还是有不同档次不同层次的剧，满足观众不同的需求，但是我认为开始有了奢侈品。